Pierwsza książka pisarza, muzyka czy grafika jest często dziełem najbardziej natchnionym, najbardziej radykalnym i najbardziej niewinnym w całej twórczości artysty. Program dzisiejszego koncertu poświęcony jest właśnie takim dziełom – muzyce włoskich kompozytorów piszących na instrumenty lutniowe w pierwszej połowie XVII wieku, pochodzącej w większości z ich pierwszych wydanych drukiem zbiorów, m.in. Johanna Hieronymusa Kapsbergera, Alessandra Piccininiego i Bernarda Gianoncellego.

Szczególne miejsce w historii muzyki zajmuje rewolucyjny sposób myślenia, grania i komponowania, jaki narodził się w północnych Włoszech na początku XVII wieku za sprawą tak zwanej Cameraty Fiorentina. To grono wykształconych humanistów w praktyce narzuciło radykalną zmianę estetyczną, nazwaną później seconda prattica. Muzyka tego okresu – określana też mianem wczesnej monodii włoskiej czy nuove musiche – wyróżnia się śmiałym, pełnym dysonansów językiem harmonicznym, nową zdolnością wyrażania emocjonalnej treści tekstu oraz nieznaną wcześniej finezją rytmiczną.

Wiek XVII nie zapomniał dziedzictwa poprzedniego stulecia, lecz był nim już znużony. Stare formuły muzyczne, używane od pokoleń, traciły zdolność poruszania serc i pobudzania umysłów słuchaczy. Aby odzyskać ich uwagę, potrzebna była zmiana proporcji i świadoma dekonstrukcja tego, co znane – muzyka Kapsbergera to w gruncie rzeczy muzyka renesansowa, przesunięta rytmicznie i melodycznie w zupełnie nową architekturę dźwiękową.

W epoce baroku muzyka albo opowiada historie, albo pobudza do tańca – czasem jedno i drugie naraz. Toccata czy passacaglia nie oferują słuchaczowi pieśni: ich celem jest opowiadanie historii i rozwijanie dramatu, równie wizjonerskiego jak obraz malarski, przy użyciu barokowego języka gestów i figur retorycznych. Toccata, pozbawiona z góry ustalonej struktury i stałego pulsu rytmicznego, pozwala kompozytorowi zbliżyć się maksymalnie do muzycznego opowiadania historii. Nawet starsze formy taneczne, jak corrente czy gagliarda, poddano w tym czasie poważnej aktualizacji, uwalniając je od funkcji użytkowej na rzecz rytmicznej złożoności i eksperymentu.

Rytm jest tu kluczowym parametrem ekspresji – sparowanie w tym programie muzyki Kapsbergera z twórczością renesansowego mistrza improwizacji, Diega Ortiza, ukazuje, jak obaj kompozytorzy, w dwóch różnych duchach epoki, posługują się niezwykłą fantazją rytmiczną, by osiągnąć wyrazistość i mistrzostwo improwizacji. Rytm w europejskiej muzyce klasycznej przez długi czas był niedoceniany, sprowadzony do roli elementu porządkującego frazę i harmonię – tymczasem to właśnie w XVI i XVII wieku osiągnął niezwykłe wyrafinowanie, dziś na nowo odkrywane.

Powtarzające się spotkania z zapisanym dziełem muzycznym zawsze wywołują u wykonawcy nowe skojarzenia i wizje – nigdy jednak nie należy narzucać utworowi z góry powziętej idei w przekonaniu, że się go ulepsza. Można jedynie włączyć własne dziedzictwo muzyczne w nurt historii, pamiętając, że kompozytorzy barokowi byli twórczy nieustannie: grali własną muzykę i improwizowali w trakcie wykonania. Odtworzenie tej postawy jest możliwe tylko wtedy, gdy wykonawca zaakceptuje swój własny, aktualny punkt widzenia wobec takiego muzycznego testamentu, jakim jest partytura na lutnię z XVII-wiecznych Włoch.

Rolf Lislevand